Máximo cantautor de México, autor del disco más vendido en la historia del país, artífice de la sensibilidad latinoamericana, con canciones traducidas al japonés, húngaro, francés, inglés, ruso y griego, por mencionar solo algunos idiomas, receptor de honores provenientes del Vaticano, la realeza española y la Casa Blanca, Juan Gabriel ocupa innegablemente un espacio privilegiado en el imaginario colectivo no solo de México sino de todos los hispanohablantes.
En la tradición mexicana de los intérpretes multimediáticos, que no solo han sabido materializar el imaginario sentimental de una época, sino que lo han transformado, fungiendo a la vez como escuela sentimental y como iconos de la emotividad de una nación (entendida aquí como la “nación latina”, más que la mexicana), solo dos nombres se pueden contar al lado del de Juan Gabriel: el primero, su antecesor y último gran exponente del modernismo poético latinoamericano, es Agustín Lara, quien gozó de una fama hasta entonces inédita en el mundo del espectáculo, ayudado en buena medida por sus incursiones en el cine, dentro y fuera de la pantalla; la segunda es Gloria Trevi, quien, como afirma Sergio Galaz, “renovó el mexicanísimo género musical del arrebato amoroso, exorcizándolo de su histórico falocentrismo y orientando su emotividad desbocada hacia una nueva sensibilidad femenina”, y cuyas correrías por el mundo del secuestro con el “Clan Trevi-Andrade” no solo parecieran haber minado el sentido de su legado sino también la perspicacia de su genio.
La sensibilidad de Juan Gabriel es una heredera directa de la de Agustín Lara, aunque con el paso del siglo xx y el fracaso del proyecto modernizador mexicano pareciera haber intercambiado las fiorituras y afectaciones que gozaban de tanta popularidad en generaciones pasadas por la desnudez democratizadora de nuestra época. Pues, como dice el hermano de Alberto, el personaje que Juan Gabriel interpreta en El Noa Noa (1981), al nuevo público le gusta entender lo que canta el autor, le gusta que lo digan como ellos lo dirían. De igual manera que el proyecto sentimental de los melodramas mexicanos de la Época de Oro —con su conservadurismo inherente, su inmovilidad entre clases (de no ser a través del matrimonio o de una herencia), su alabanza de la pobreza y denuesto de la riqueza, su exacerbación de los valores machistas y del papel pasivo de la mujer— tuvo como resultado en sus constates iteraciones invariadas a las telenovelas mexicanas, la emotividad extrema de las estrellas doradas de la radio nacional desembocó, tras muchas manifestaciones y transmutaciones, en la obra lírica de Juan Gabriel (y de tantos otros compositores de menor alcance y valía).
El Divo de Juárez tiene otro antecedente, si bien de un tipo completamente distinto, en Salvador Novo. La afectación evidente de las maneras de Novo, su actitud insolente ante quienes lo criticaban por su homosexualidad, sus peleas públicas con los revolucionarios machistas, quienes consideraban que solo una masculinidad beligerante podía cumplir alguna función en la construcción del nuevo país, sus sátiras mordaces contra otros y contra sí mismo, y sus coqueteos con el poder (que al final de sus días lo convirtieron en uno de los más reacios intelectuales conservadores del país) inauguraron un espacio del México revolucionario en el que la homosexualidad era por vez primera visible, si bien denostada (una conquista monumental que han ocultado otros logros más recientes en materia de igualdad), y colocaron, según el afortunado fraseo de Monsiváis, “lo marginal en el centro”.
La homosexualidad de Juan Gabriel es algo así como un secreto a voces, si bien él nunca la ha afirmado o desmentido. Lo más cercano es la respuesta que, después de darle muchas vueltas, dio a un entrevistador de Primer Impacto en 2002 (minutos 10:48-11:54): “Dicen que lo que se ve, no se pregunta, mijo”. A lo que el entrevistador responde: “Yo veo a un cantante frente a mí, veo a un triunfador”.
Este intercambio es doblemente revelador. En primer lugar, Juan Gabriel, a diferencia de Novo, no utiliza la auto-enunciación como mecanismo de defensa y desafío; por el contrario, recurre a lo innombrable de la obviedad performática para evitar el “mal gusto” de convertir sus prácticas sexuales (pues, sin importar cuánto se hayan alejado las políticas identitarias de la homosexualidad de su carácter sexual, es al final en una práctica sexual en donde se fundamenta esa misma identidad) en algo visible y enunciable. Al rechazar la asignación de una identidad que en nuestros tiempos es pronunciable, Juan Gabriel pone de relieve, quizá accidentalmente, el carácter performático del género del que Judith Butler habla en su obra Gender Trouble. “Mi homosexualidad no es más que un conjunto de acciones que se desarrollan para un doble público, ustedes que me observan y yo mismo, que me constituyo a partir de ellas”, parece decir Juan Gabriel. En su respuesta, el cantante lanza una pregunta al entrevistador y a todo el público: ¿ustedes ven en mí las acciones características de un homosexual? La respuesta a esta pregunta desafía en su obviedad. El personaje construido por Juan Gabriel reúne todas las características típicas del homosexual en el imaginario social: es delicado en sus gestos, “débil”, y su sensibilidad se corresponde con el desamor propio de aquel que, por su marginalidad, “no nació para amar”. Así, de la misma manera en que el entrevistador reta a Juan Gabriel a enunciar su propia sexualidad, Juan Gabriel a su vez lo desafía para que sea él quien lo haga, que sea él quien nombre esa marginalidad. Acorralado y vencido, el entrevistador solo puede nombrar el éxito del cantante, aceptando así que este le permite una independencia performática. Como antes con Salvador Novo, en Juan Gabriel el binomio masculinidad/valía se ha desplazado para convertirse en el binomio éxito/valía.
Si bien en las películas protagonizadas por Juan Gabriel —que datan todas de su periodo de formación como intérprete y figura pública: Nobleza ranchera, 1977; En esta primavera, 1979; Del otro lado del puente, 1980; El Noa Noa, 1981, y Es mi vida, 1982)— siempre se le asigna un interés amoroso femenino (a veces bastante secundario en la trama), su encumbramiento posterior pareciera haberlo liberado de dichas necesidades.
La masculinidad que Juan Gabriel representa en Nobleza ranchera merece una mención aparte. Su personaje es un muchacho sensible y talentoso, ajeno a las peleas, que inmediatamente despierta la pasión de las hijas del dueño del rancho (Sonia Amelio y Verónica Castro) donde trabaja y vive. La obvia liminalidad de las maneras del personaje de Juan Gabriel (pues la heterosexualidad machista también es un amaneramiento —un amaneramiento convertido en norma) se ocluye con pequeños chistes entre los otros trabajadores del rancho, quienes, a modo de distracción y burla, incluso llegan a travestirse para humillar al hijo del hombre que busca apoderarse del rancho, en detrimento de Juan Gabriel y de su familia. Así, en el enfrentamiento por los amores del personaje interpretado por Sonia Amelio, el personaje de Juan Gabriel no solo vence a su rival —de quien se ha dicho que se la pasa peleando en la cantina—, sino que lo hace sin esfuerzo alguno, humillando así su “masculinidad”. Se trata de un momento sorprendentemente progresista en una película conservadora, sensiblera y francamente mala, pues pareciera colocar la “masculinidad” del personaje más allá de sus gestos.
Quizá el logro más grande de Juan Gabriel sea el haber colocado en el centro de la identidad sentimental latina una estética que, en principio, pertenecía a los márgenes. En canciones como “Por tu amor” (1981), “Yo te perdono” (1975) y “Yo no nací para amar” (1980), por mencionar solo tres de la más conocidas, el yo lírico pareciera condenado a la ausencia de amor por condiciones ajenas a él, condiciones que son casi inmanentes a su ser, pero cuya naturaleza no se explica nunca. Como se menciona en la misma entrevista de Primer Impacto, para el cantautor el arte es esencialmente “femenino”. Quizás por esta razón la emotividad de sus letras es muy diferente de la de otros compositores hombres de la tradición popular mexicana: en medio del desamor, el yo lírico de las canciones de Juan Gabriel no es desafiante, no condena, sino que, por el contrario, sufre y se resigna, se sumerge en una postura pasiva y añorante que en el imaginario social suele asignarse a la Mujer y que también es característica de la sensibilidad homosexual tradicional (misma que se extiende hasta expresiones contemporáneas “cultas” como el cine de Julián Hernández), en la que el amor está desde un inicio condenado por su carácter prohibido.
Con Juan Gabriel se inaugura la subversión de la postura masculina clásica en la lírica popular mexicana. Su poética traviste los roles convencionales de género (por eso no es sorprendente que, con unos cuantos cambios gramaticales, sus canciones sean tan fácilmente interpretadas por mujeres) y ubica esa transgresión en el centro mismo de esa enseñanza sentimental que solemos llamar “música popular”, lo que difumina efectivamente algunas de las restricciones que la masculinidad normativa impone sobre los propios hombres, aumentando así el rango de los sentimientos que les son permitidos socialmente.
El público de las canciones de Juan Gabriel se expande más allá de géneros y clases, algo que pareciera resaltar el muy fallido musical ¿Qué le dijiste a Dios? (Teresa Suárez, 2014), que utiliza sus canciones para hacer patente la vida sentimental de dos sirvientas (nobles y bien intencionadas, como dicta el género del melodrama) y dos parejas de ricos (dos de ellos decentes y dos infieles y abusivos), y que revela cómo estas canciones forman parte del mismo proyecto sentimental conservador del melodrama mexicano, tanto fílmico como televisivo. Sin embargo, aquello que distingue a Juan Gabriel se expresa en sus particularidades. A diferencia de Agustín Lara, que solía tener por sujetos a personajes condenados y pasivos, en Juan Gabriel el yo poético ya no censura, sino que se regocija en su propia condena. Ya no se trata del yo que observa al otro y le asigna su lugar, sino de un otro que puede auto-enunciarse, así sea de modo velado y dentro de las convenciones de la sociedad. Al hacerlo de modo tan efectivo desde dentro de las categorías de la música popular, consigue trascenderlas, situándose así como una nueva forma de sensibilidad rectora. La gran conquista de la poética de Juan Gabriel reside precisamente ahí, en haber derrocado formas totémicas del sentimiento en favor de una escuela de la marginalidad.
Por Víctor Altamirano.
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